آگاه: جسارت فیلمسازان فیلم کوتاه در فیلمسازی، ریشه در ذات فیلم کوتاه دارد؛ مدیومی که به فیلمساز اجازه می‌دهد آزادانه‌تر دست به تجربه بزند و به علایق شخصی و دغدغه‌های ذهنی خود بپردازد، چرا که مخاطب فیلم کوتاه، مخاطبی خاص‌تر، آگاه‌تر و جویای نگاه‌های تازه است.فیلم کوتاه «های‌کپی» به کارگردانی محمد رحمتی، فیلمی است که در ژانر تخیلی ساخته شده؛ این فیلم در چهل‌ودومین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران که اوایل آبان‌ماه امسال برگزار شد، به عنوان برگزیده بهترین فیلمنامه اقتباسی این دوره از جشنواره انتخاب شد. خبرگزاری کتاب ایران با محمد رحمتی، نویسنده و کارگردان این فیلم درباره چالش‌های اقتباس در فیلم کوتاه گفت‌وگو کرده است که بخشی از آن را در ادامه می‌خوانید:

چطور شد سراغ ساختن یک فیلم اقتباسی رفتید و فیلم کوتاه «های‌کپی» اقتباس از کدام کتاب است؟
 فیلم کوتاه «های‌کپی» از داستان کوتاهی در کتاب «شرکت سهامی آدم‌های مصنوعی» نوشته ری بردبری اقتباس شده است. زمانی که داستان را می‌خواندم، وجه تشابهی میان آن و تجربه شخصی خود پیدا کردم و دیدم که جدا از این تشابه رویدادی در قصه و تجربه خودم، پتانسیل خوبی برای تبدیل شدن به فیلم کوتاه را دارد؛ همین باعث شد که از این کتاب اقتباس کردم.

یعنی تجربه شخصی شما مربوط به داستانی است که در فیلم آمده؟
وجه تشابه بیشتر منظور است. در قصه رویدادی رقم می‌خورد که وابسته به تکنولوژی و فناوری است. در گذشته نیز رویدادی برای من رقم خورد که وابسته به تکنولوژی و فناوری بود؛ دقیقا زمانی بود که تلفن همراه به تازگی وارد ایران شده بود و دیدم که این آیتمی که در داستان درباره آن صحبت می‌شود چقدر با آنچه در گذشته و در زندگی من رقم خورده، هم‌پوشانی دارد. خود قصه هم پتانسیل اقتباس شدن را داشت.

از نظر شما اقتباس در فیلم کوتاه چه تفاوتی با اقتباس در فیلم بلند دارد؟ آیا اصلا برای اقتباس این داستان در قالب فیلم بلند نیز فکر کرده بودید یا خیر؟
چه اثر اقتباسی باشد (چه در قالب فیلم کوتاه و چه در قالب فیلم بلند) و چه اثری کاملا مستقل، فیلم کوتاه و فیلم بلند از اساس دو جهان متفاوتند. این تفاوت، پیش از هر چیز، به ساختار روایت و فیلمنامه مربوط می‌شود. فیلم کوتاه معمولا ایده‌محور است و بر یک کنش و یک موضوع متمرکز می‌ماند و تلاش می‌کند وحدت‌های زمانی، مکانی و موضوعی را حفظ کند تا انسجام روایت از بین نرود. اما در ساختار روایی فیلم بلند چنین محدودیتی وجود ندارد. در فیلم بلند، دست فیلمساز باز است تا روی چند کنش تمرکز کند، خرده‌پیرنگ‌ها را به داستان اضافه کند و روایت را در ابعاد گسترده‌تری گسترش دهد. بنابراین، تفاوت این دو قالب از پایه و اساس، یعنی از سطح ساختار، آغاز می‌شود؛ چه بخواهیم اقتباس کنیم و چه نخواهیم.

تا چه اندازه مطالعه را موثر می‌دانید؟ و به نظر شما، داستان کوتاه تا چه حد ظرفیت تبدیل شدن به فیلم کوتاه دارد؟
ما چه فیلمساز باشیم یا نباشیم مطالعه امری ضروری است و برای فیلمساز که در حوزه فرهنگی فعالیت می‌کند ضروری‌تر است. من احساس می‌کنم با توجه به نوع مطالعاتی که در ایران وجود دارد، فیلمسازها به‌ویژه کسانی که به‌طور کلی در فضای فرهنگی فعالیت می‌کنند، نه فقط در حوزه سینما محکوم به مطالعه فراوان هستند. مطالعه در چند زمینه به آنها کمک می‌کند؛ اول اینکه واقعا نگرش آنها را شکل می‌دهد؛ دوم اینکه باعث می‌شود هدفمندتر و آگاهانه‌تر کار کنند و سوم اینکه با ذهنی روشن‌تر به خلق اثر بپردازند. در نهایت نیز محصولی که تولید می‌کنند، اثری باکیفیت‌تر خواهد بود. البته در این دوره، متاسفانه چیزی که زیاد مشاهده می‌شود، کاهش توجه به مطالعه است. البته نمی‌خواهم همه را متهم کنم، چون هرکسی گرفتاری‌ها و مشغله‌های خودش را دارد، اما واقعا این کمبود مطالعه در میان فعالان فرهنگی و هنری محسوس است.

تعامل فیلمسازان با نویسندگان معمولا چگونه است؟ اگر کسی بخواهد با یک نویسنده ارتباط برقرار کند و داستان او را به فیلم کوتاه یا بلند تبدیل کند، چه مراحل و تعاملاتی باید طی شود و شکل بگیرد؟
نکته‌ای که وجود دارد این است که، مثلا من بارها در محافل شخصی مشاهده کرده‌ام که هیچ تعاملی میان فیلمسازان و سایر فعالان حوزه هنری وجود ندارد. تعامل ویژه‌ای بین خودمان و نویسندگان یا حتی فراتر از آن با شاعران، معماران، گرافیست‌ها، عکاسان، نقاشان و هنرمندان هنرهای تجسمی مشاهده نمی‌کنم.
در حالی که در گذشته، در غرب، می‌توان نمونه‌های درخشانی از این تعامل‌ها دید. مثلا خانم ژرژ ساند، یک نویسنده فرانسوی بود که با نویسندگان بزرگ مانند گوستاو فلوبر داد و ستد داشت. همینگوی و پیکاسو نیز در چنین فضایی با هم در ارتباط بودند و نامه‌های رد و بدل شده میان این افراد موجود است. متاسفانه در حال حاضر چنین تعامل‌هایی بسیار کم‌رنگ شده است. حتی در تاریخ هنر خودمان نیز نمونه‌هایی وجود دارد. به عنوان مثال، وقتی به فیلمسازان موج نو نگاه می‌کنیم، می‌بینیم زنده‌یاد تقوایی در فیلم‌هایش منوچهر آتشی، شاعر را به کار گرفته است. در کتابی که توسط احمد طالبی‌نژاد منتشر شده آمده است که ناصر تقوایی در یک مهمانی منوچهر آتشی را دیده و با او برای بازی در فیلمش صحبت کرده؛ این یعنی تعاملات اینچنینی در گذشته هم وجود داشته است.
همچنین، ابراهیم گلستان همزمان در شاخه ادبیات فعالیت می‌کرد و فیلم می‌ساخت و با نویسندگان مشهوری مانند صادق چوبک و صادق هدایت رابطه دوستانه داشت و در عین حال کانون فیلمی راه‌اندازی کرده بودند و فیلم اکران می‌کردند. همچنین کتاب نامه‌های ایشان به سیمین دانشور هم موجود است. این یعنی فیلمسازان و نویسندگان با هم در تعامل بوده‌اند یا اینکه در عکس‌های عباس کیارستمی و در جمع‌هایی که حضور دارد، فرشید مثقالی را می‌بینید که با کیارستمی تعامل دارد و متوجه می‌شوید که او با هنرمندان و جریان‌های مختلف تعامل داشته است. فیلمسازان گذشته، علاوه بر ارتباط با نویسندگان، با دیگر شاخه‌های هنری نیز در تماس بودند و از این تعامل‌ها بهره می‌بردند.اما اکنون این تعامل‌ها بسیار کمرنگ شده است، حداقل بین دوستان و همکاران خودم. وقتی این پل ارتباطی قطع می‌شود، فیلمساز در انزوا قرار می‌گیرد و فرصت‌های بسیاری را از دست می‌دهد؛ چه در زمینه‌های هنری و چه در حوزه مطالعاتی و نگرشی. به‌عنوان مثال، اگر رابطه‌ای بین سینما و معماری وجود داشته باشد و من با یک معمار آشنا شوم، او می‌تواند دریچه‌های تازه‌ای را پیش روی من باز کند. من نمی‌توانم تمام کتاب‌ها را بخوانم یا در معماری مطالعه عمیقی داشته باشم مگر آنکه یک راهنما یا نقطه ارتباطی وجود داشته باشد. چنین محافل و تعامل‌هایی، حتی اگر تنها با یک نویسنده شکل بگیرد، کمک می‌کند که جهان بهتری در فضای فیلمسازی خلق کنیم؛ اما به واسطه انزوایی که اکنون وجود دارد، این فرصت‌ها محدودتر شده است.

خب شما از یک داستان خارجی اقتباس کردید. این ارتباط را با نویسندگان ایرانی نمی‌توانستید بگیرید؟
اولا این موضوع یک بحث تعاملی است و ثانیا قصه‌ای که واقعا خوب باشد مرا جذب نکرد. به‌واسطه تدریس در رشته‌های فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی، مجبورم که مطالعه زیادی داشته باشم، زیرا دانشجویان سر کلاس پرسش‌هایی مطرح می‌کنند و لازم است که منابع و اطلاعات کافی برای پاسخ‌گویی داشته باشم. زمانی که مطالعه می‌کنم، اگر حس کنم اثری همسو با جهان‌بینی و نگرش شخصی‌ام پتانسیل اقتباس کردن را دارد، آن را انتخاب می‌کنم. معمولا برای گستردگی دانش شخصی خودم مطالعه می‌کنم ولی تاکنون داستانی از فضای داستان‌نویسی ایران نتوانسته مرا جذب کند.

 نویسنده‌های خوب و جدیدی داریم که گمنام هم هستند ولی داستان‌های کوتاه خوبی هم می‌نویسند.
چون آن محفلی که درباره‌اش گفتم وجود ندارد، من اصلا با این آثار یا نویسندگان آشنا نیستم یا شاید آن نوشته از نویسنده را ناشر ضعیفی منتشر کرده باشد و من با آن مواجه نشوم. نمی‌توانم تمام کتاب‌های دنیا را مطالعه کنم و فرصتم اندک است و تلاش می‌کنم سراغ آثاری بروم که توسط بزرگان این عرصه معرفی شده‌اند یا اثری دارند که به‌طور طبیعی خود را مطرح کرده و در بازار شناخته شده است. چون چنین محفل‌ها و شبکه‌های ارتباطی وجود ندارد، من با آنها آشنا نمی‌شوم و طبیعتا آنها هم مرا نمی‌شناسند؛ همه اینها به دلیل این است که پل‌های ارتباطی وجود ندارد.

 این تعامل چطور باید شکل بگیرد و چه کسی باید بانی آن باشد؟
 تعامل چندسویه است. بخشی از آن به خود ما برمی‌گردد که از انزوا بیرون بیاییم. بخشی از آن به دولت‌ها برمی‌گردد. دولت‌ها می‌توانند محافلی را شکل دهند که افراد در آن گرد هم آیند. جشنواره‌ها تا حدی این نقش را ایفا می‌کنند و بخشی از این خلأ را پر می‌کنند، اما از آنجا که فضای روشنفکری همواره برای دولت‌ها فضایی تهدیدکننده تلقی شده است، معمولا با روی خوش به آن نگاه نکرده‌اند. بخش دیگری از این مسئله نیز مربوط می‌شود به پل‌های ارتباطی میان دوستان و افراد فرهنگی که می‌توانند چنین کارهایی را انجام دهند، اما به دلیل تجربه‌های تلخی که در گذشته برایشان رقم خورده است بسیاری از آنها که خود شاهد برخی اتفاقات بوده‌اند، ترجیح می‌دهند محتاطانه عمل کنند و از انجام چنین کارهایی پرهیز کنند.

 شما با این موضوع موافقید که فیلمسازان ما معمولا کمتر سراغ ادبیات ایران می‌روند؟
بله، موافقم که بسیاری از فیلمسازان کمتر به سراغ ادبیات می‌روند. برای مثال، در تاریخ سینمای خودمان، ناصر تقوایی برجسته‌ترین کارگردانی است که سراغ ادبیات رفت. غیر از ایشان، واقعا فیلمساز دیگری به یاد ندارم که به شکل جدی به اقتباس ادبی پرداخته باشد؛ شاید یکی، دو اثر محدود از دیگران وجود داشته باشد. داریوش مهرجویی نیز چند اثرش را بر پایه اقتباس ساخته است.
بخشی از این موضوع به این دلیل است که ادبیات ذاتا امری ذهنی (سوبژکتیو) است، در حالی که سینما بر پایه عینیت (آبژکتیو) بنا شده است. همین تفاوت باعث می‌شود که فیلمساز هنگام اقتباس، با چالشی جدی روبه‌رو شود. او باید روایتی را که می‌خواند هرچند از نظر اندیشه و نگرش با دیدگاه او همسو باشد و ظرفیت اقتباس سینمایی را هم داشته باشد، به مدیومی منتقل کند که ابزار و ماهیت کاملا متفاوتی دارد. ادبیات بر پایه کلمه و ذهنیت است، اما سینما مبتنی بر تصویر و عینیت. همین تفاوت موجب می‌شود که فرآیند اقتباس یا «آداپت کردن» اثر ادبی به سینما، کاری دشوار باشد و در بسیاری از موارد احتمال شکست در آن وجود دارد. در جهان، آثار داستانی شاهکار فراوانی داریم که به‌دلیل همین ویژگی ذهنی و درونی بودن، یا اساسا قابلیت اقتباس ندارند یا اقتباس از آنها بسیار دشوار است یا اگر هم انجام شود، معمولا با شکست مواجه می‌شود. به همین دلیل، بسیاری از فیلمسازان ترجیح می‌دهند خطر نکنند و سراغ چنین آثاری نروند. ریشه این موضوع در همین تفاوت ماهوی میان ادبیات و سینماست.