آگاه: تماشاچیان نه در مقام ناظرانی منفعل، بلکه به عنوان جزئی جدایی‌ناپذیر از روایت کربلا، در کنار شبیه‌خوانانی می‌گریستند که گاه با ساده‌ترین ادوات بومی، جادوی درام را خلق می‌کردند. در روستایی دورافتاده همچون ریوند داورزن در خراسان، شبیه‌خوانان با هر آنچه دسترسی داشتند، میدانگاهی روستا را به صحرای نینوا پیوند می‌زدند. این آیین زنده، در جریان مداوم خود چنان با گوشت و پوست مردم عجین شده بود که در پهنه جغرافیایی ایران، از تکیه خشتی و کهن زاغرم در تفرش تا حسینیه توت در اردکان یزد، بیش از یک و نیم قرن بدون وقفه و تعطیلی برپا می‌شد تا کانون همبستگی و زایش فرهنگی باشد. معین‌البکا در این میان، نه صرفا یک کارگردان صحنه، بلکه مدیری همدل بود که با تکیه بر حافظه جمعی و الهام‌های آنی، نمایش را با نبض عاطفی مخاطب همساز می‌کرد.

با این حال، این پویایی شگرف تاریخی حاصل کثرتی بی‌بدیل در مکاتب و رویکردهای اقلیمی بود که ریشه در گستردگی مذهبی و هنری فرهنگ ایرانی داشت. در پهنای فلات ایران، هر اقلیم روایت و زیبایی‌شناسی خویش را بر صحنه می‌آورد. مکتب اصفهان به عنوان قلب تپنده و مرکز سنت آوازی شبیه‌خوانی کشور، تجلی‌گاه ردیف‌های ناب موسیقی ایرانی بود؛ جایی که شبیه‌خوان نه فقط ایفاگر نقش، بلکه استاد نغمه‌پردازی در گوشه‌ها و دستگاه‌های آوازی بود و بازیگران با تسلط بر ردیف‌های کلاسیک، درام را با جادوی موسیقی ملی پیش می‌بردند. در مقابل، مکتب قزوین که ریشه در دوران صفوی و پیشینه درخشان پایتختی‌اش داشت، تکیه‌های خود را به کانون مناظره‌های ادبی، مشاعره و شبیه‌خوانی‌های باوقار و ادیبانه بدل ساخته بود؛ مکتبی با ساختار منسجم و اشعاری وزین که شبیه‌خوانی را با تاملات فکری و پیوندهای عمیق اجتماعی همراه می‌کرد و اما در شمال، مکتب گیلان قرار داشت؛ جایی که در رطوبت ملایم و جنگلی‌اش، سوز مویه‌ها و دوبیتی‌های محلی در نسخه‌های بومی جاری می‌شد و قهرمانان کربلا با زبان دل‌نشین مادری، موسیقی فولکلوریک و بافت زراعی منطقه انس می‌یافتند.
در این جهان پررنگ، مرزهای میان شبیه‌خوانی، پرده‌خوانی و مقتل‌خوانی چنان سیال و منعطف بود که موسیقی آوازی هر منطقه با تاروپود زیست‌بوم آن درمی‌آمیخت. اما با طلوع دوران ناصری و تمرکزگرایی پایتخت، این تنوع زیستی شگرف رو به افول گذاشت. دعوت از سرآمدانی چون سیدمصطفی کاشانی ملقب به «میرعزا» به تکیه دولت تهران، سرآغاز جریانی شد که در آن نسخه‌های مکتوب جایگزین روایت‌های شفاهی و بومی شدند. میرعزا با نگارش ۳۶۵ مجلس تعزیه که سال‌ها بعد توسط هاشم فیاض، آخرین بازمانده از نسل شبیه‌خوانان تکیه دولت، نگاهبانی و تصحیح شد، استاندارد ادبی و دراماتیک تعزیه را به اوج رساند. مجالس بی‌نظیری چون شهادت حضرت سلطان‌ علی‌بن امام محمدباقر (ع) (معروف به مراسم قالی‌شویان) که پرداختی کاملا ایرانی داشت، گواهی بر این ذوق سرشار بود. اما این تمرکزگرایی و رواج نسخه‌های تهرانی، به مرور زمان همچون غلتکی بر سر تکثرهای زبانی و لحن‌های محلی حرکت کرد. رسانه‌های جمعی و هیمنه شبیه‌خوانی پایتخت، سنت خودجوش تعزیه‌های روستایی را که متکی بر زبان بومی و حافظه جمعی بودند، به سمت یکدستی زبانی و زوال نسخه‌های اصیل منطقه‌ای سوق دادند و تنوع موسیقی ردیف و محلی را در محاق فرو بردند.

حیات آیین یا بلعیدن خرده‌فرهنگ‌ها؟
با این حال، بهای این یکدست شدن در عصر حاضر، ظهور یا تبدیل مجالس کوچک به مجالس بزرگ تعزیه است. اگرچه تعزیه‌های بزرگ با جذب نسل جدید مخاطب به بقای سنت یاری می‌رسانند، اما عارضه‌ای دارند که می‌تواند مثل یک سیاه‌چاله فرهنگی تمام توجه، حیات و حضور، امکانات و دسترسی‌های مردمی و توجه رسانه‌ای و مخاطب را از شریان‌های حیاتی تکایای کوچک محلی برباید. چراغ تکیه‌های خودجوش و صمیمی روستایی، از تکیه تاریخی «باریک‌آب» در زنجان تا پهنه کویری «ریوند» که روزگاری نبض تپنده هویت مذهبی بوم خود بودند، در خطر است که زیر سایه سنگین این تمرکزگرایی رو به خاموشی برود و برگزارکنندگان محلی را به حاشیه براند. به‌علاوه اینکه، گاه و در برخی از این مجالس، این شکوه با آسیب‌های عمیق هویت‌زدایی همراه شده است؛ به طوری که ردیف‌های آوازی اصیل شبیه‌خوانی گاهی جای خود را به تقلیدهای سطحی از موسیقی‌های دیگر و ملودی‌های وارداتی داده‌اند و این آیین اصیل آوازی را از اصلیت هنری‌اش تهی ساخته‌اند. حاتم عسگری، استاد ردیف آوازی و تعزیه به درستی هشدار می‌دهد که خلاصه‌ کردن مجالس تعزیه برای سازگاری با حوصله مخاطب امروزی و ورود گفتارهای محاوره‌ای عامیانه به جای اشعار فاخر، این درام متعالی را به نمایشی سطحی تقلیل می‌دهد.

برای پایداری یک میراث ناملموس
حفظ تعزیه به عنوان میراث ناملموس ملی و بین‌المللی با حمایت از تنوع زیستی خرده‌فرهنگ‌ها میسر خواهد بود. همان‌گونه که اسطوره‌شناسانی چون بهرام بیضایی در تحلیل‌های فرهنگی خود یادآور شده‌اند، تعزیه فقط بازخوانی یک داستان ساده مذهبی نیست، بلکه تجسمی عمیق از ایستادگی خیر در برابر شر و ترجیح نابودی بر تسلیم در برابر جباران است که در قالبی به‌غایت خلاقانه، نمادین و مردمی تبلور یافته است. این هنر روح‌نواز زمانی زنده می‌ماند که در کنار مجالس بزرگ و پرهزینه، نفس به نفس مردم محلی و در بسترهای بومی خود نیز اجرا شود. اگر تعزیه‌های بومی و تکیه‌های کوچک روستایی به خاطر زرق‌وبرق مجالس مرکزی بمیرند، کلان‌تعزیه‌ها نیز به تدریج ریشه عاطفی خود را گم کرده و به موزه‌هایی زیبا اما بی‌روح و تهی بدل خواهند شد. پویایی این هنر باستانی و متعالی تنها زمانی دوام می‌آورد که خاک میدانگاه‌های محلی با سم اسبان شبیه‌خوانان بومی به هوا برخیزد و زبان تعزیه، آیینه‌ای صادق از گستره فرهنگی مردم نجیب این سرزمین باقی بماند.