افزایش ریسک سرمایه‌گذاری در سینمای ایران
نایب‌رییس آسیایی فیاپف با رویکردی تحلیلی و مستند به آمار با تاکید بر شکوفایی و رشد چشمگیر سینمای ایران پس از انقلاب، به کسب حدود چهار هزار جایزه بین‌المللی و حضور در جشنواره‌های مختلف اشاره کرد و توضیح داد: بالاترین فروش بلیت سینما در ایران مربوط به سال‌های پایانی جنگ ایران و عراق و یک سال پس از آن است که به بیش از ۸۰ میلیون بلیت رسید.
این کارگردان همچنین به افزایش ریسک سرمایه‌گذاری در سینمای ایران پرداخت و تصریح کرد: جایگاه ایران در تولید فیلم از رتبه هفتم در جهان که مربوط به حدود ۲۰ سال پیش است به رتبه پانزدهم تا هفدهم تنزل یافته است. این کاهش تولید و فروش بلیت، همگی نشان‌دهنده چالش‌های جدی در مسیر پیشرفت سینمای ایران است.این تهیه‌کننده سینما، با بیان اینکه هر فیلم ایرانی که قصد حضور در جشنواره‌های جهانی را داشته، در داخل کشور با نگاه‌های سیاسی مواجه شده است، تاکید کرد: بسیاری از فیلمسازان ایرانی، دلسوز کشورشان هستند و انتقاداتشان ناشی از نگرانی‌هایشان برای ایران است. عسگرپور در بخش پایانی سخنان خود به تاثیر نظرات شخصی و سیاسی برخی ایرانیان برگزارکننده جشنواره‌ها در انتخاب و دعوت از فیلم‌ها پرداخت و گفت: این موضوع نیز به نوبه خود پالس‌هایی نادرست به جوانان فیلمساز داخلی منتقل می‌کند و باعث تغییر نگاه آنها در ساخت فیلم برای جشنواره‌ها می‌شود.
غیبت سینمای ایران در بازار جهانی سرگرمی
منیر قیدی، کارگردان فیلم «دسته دختران»، دیگر سخنران این وبینار نیز با تمرکز بر تحولات ساختاری و محتوایی سینمای ایران در دهه اخیر، از تغییر سلیقه عمومی و گسترش ژانرهای نوظهور مانند ژانر وحشت سخن گفت و فیلم هایی چون پوست و زاوالا را از نمونه های موفق این ژانر دانست.
کارگردان «ویلایی‌ها» همچنین از شکاف بین مسیر پخش آثار در داخل و خارج کشور گفت و تاکید کرد: نگاه سیاسی حاکم بر فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌ها، مانع معرفی طیف متنوع‌تری از آثار شده است. این در حالی‌ست که در دهه‌های هشتاد و نود، حضور زن کارگردان یا فیلم‌نامه‌نویس یک استثنا محسوب می‌شد، اما امروزه شاهد تثبیت حضور زنان در مقام کارگردان، فیلمبردار، صدابردار، صداگذار، تدوینگر و سایر حوزه‌های سینما هستیم.
منیر قیدی، در ادامه در خصوص پخش و نمایش آثار در داخل و خارج کشور دو مسیر کاملا متفاوت را برای فیلم‌ها برشمرد و گفت: این دو مسیر عبارت است از فیلم‌هایی که در چارچوب قوانین رسمی کشور ساخته می‌شوند و از حمایت‌های دولتی بهره می‌برند و فیلمسازان مستقلی که خود را موظف به پیروی از چارچوب‌ها نمی‌دانند.
وی با اشاره به غیبت سینمای ایران در بازار جهانی سرگرمی، این موضوع را ناشی از محدودیت‌های تولید و پخش، ضعف در برندسازی بین‌المللی، نبود کمپانی‌های پخش قدرتمند داخلی و نگاه سیاسی به فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌ها دانست که عمدتا بر جنبه‌های انتقادی تکیه دارند و اجازه معرفی طیف متنوعی از آثار را نمی‌دهند.
قیدی در پایان سخنانش، سینمای زن (هم در ساختار تولید و هم در موضوعات) و پرداختن به فیلم‌هایی با چاشنی محلی را دو فرصت مهم برای سینمای ایران ذکر کرد.
فقدان عمق اندیشه و معرفت فیلمسازان جوان
مهدی جعفری، کارگردان و فیلمساز ایرانی در ادامه این وبینار، بحث خود را با تاکید بر نگاه محتوایی به فیلم‌ها آغاز و با اشاره به خاستگاه سینمای نوین ایران در ابتدای دهه ۶۰ شمسی و مدیریت موفق آن دوره، بیان کرد: به سینماگران آن زمان پیشنهاد حرکت بر یک بردار محتوایی داده و بر مفاهیم انسانی و اخلاقی در آثار تاکید بیشتری شد. فیلم‌های شاخص اولیه، به خصوص آثار زنده‌یاد عباس کیارستمی، مانند «خانه دوست کجاست» و سعید ابراهیمی‌فر مانند «نار و نی» ریشه در فرهنگ و ادبیات کهن ایرانی و شعر فارسی داشتند و این‌گونه آثار بنیان‌گذار سینمای شاعرانه در ایران شدند که به سرعت در دنیا نیز مخاطب پیدا کردند.
این فیلمساز به تکرار مضامین و کپی‌برداری از آثار موفق نسل اول اشاره کرد و دلیل افول این نوع سینما را فقدان عمق اندیشه و معرفت فیلمسازان جوان نسل بعد دانست.جعفری، تاکید کرد: نسل اول این فیلم‌های معترض، به دلیل عمق نگاه و تحلیل فیلم‌سازانشان، دارای اصالت و تشخص بودند اما باز هم، این روش نیز شروع به تکثیر و کپی‌برداری در نسل‌های جوان‌تر کرد واین کپی‌برداری از جدیت محتوایی آثار بعدی کاست. کارگردان فیلم «اشک هور» در ادامه به موضوع نظارت و کنترل سخت‌گیرانه‌تر دولتی پرداخت و گفت: هنرمند باید فرزند زمان خود و فیلم‌هایش آینه انعکاس‌دهنده شرایط اجتماعی و سیاسی باشد. مشکل زمانی ایجاد می‌شود که این چرخه از تعادل خارج شود و سهم بیشتری از آثاری که وارد عرصه بین‌المللی می‌شوند به فیلم‌هایی با مضامین سیاسی و سیاست‌زده اختصاص یابند.
وی سپس به تقسیم‌بندی انواع سینما در ایران پرداخت که عبارت است از سینمای دولتی، تجاری و مستقل و سپس اشاره کرد: سینمای دولتی یعنی فیلم‌هایی که با حمایت دولت و حکومت ساخته می‌شوند و البته این نوع حمایت از ابتدای انقلاب وجود داشته است و بسیاری از فیلم‌های موفق سینمای ایران در دهه‌های اولیه، با کمک کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و بنیاد سینمایی فارابی ساخته شده‌اند. دسته دیگر، سینمای بدنه یا تجاری هستند که عمدتا سرمایه‌گذاری بخش خصوصی روی این دسته از فیلم‌ها صورت می‌گیرد؛ فیلم‌هایی در ژانر کمدی، طنز و گاها درام اجتماعی. گونه آخر هم سینمای مستقل است که این سینما نه از دولت کمک می‌گیرد و نه الزما قواعد سینمای تجاری را رعایت می‌کند، در ابتدا دارای تشخص و بسیار دغدغه‌مند بود. اما خلوص استقلال این نوع فیلم‌ها در یکی دو دهه اخیر آرام‌آرام زیر سوال رفت.
این مستندساز تامین سرمایه از طریق فاندهای بین‌المللی (که دارای اولویت های محتوایی خود هستند) و سرمایه‌گذاران خصوصی که عمدتا با نیت دیده‌شدن در محافل بین‌المللی و شهرت یک شبه وارد عرصه سینما می‌شوند و تقریبا هیچ نسبتی هم با هنر سینما ندارند را ازجمله دلایل این عدم خلوص دانست و گفت: بسیاری از سینماگران جوان در این شرایط، دیگر حرف دل خود را نمی‌سازند و در خدمت اهدافی قرار می‌گیرند که برایشان از پیش تعیین شده است یا از ابتدا با هدف جذب سرمایه‌گذار طبق منویات این اشخاص یا نهادها دست به قلم می برند. این فیلمساز تصریح کرد: سینمای اندیشمند و دغدغه‌مند ایران، بین نظارت سخت‌گیرانه و کنترل داخلی و جو منفی خارج از کشور گیر افتاده و رو به احتضار است. جعفری، چهار مدل کلی سینما در ایران را این‌گونه معرفی کرد: سینمای قصه‌گوی کلاسیک: با برجسته‌ترین چهره‌هایی چون آقایان فرهادی، مجیدی، عیاری و تقوایی. سینمای مدرن/ تجربه‌گرا: شروع‌کننده آن مرحوم سهراب شهید ثالث و در راس آن مرحوم کیارستمی که دغدغه‌اش تجربه‌گرایی در هنر سینما و زبان سینماست. سینمای ژورنالیستی/ معترض: عمدتا تحت تاثیر جریانات و بحران‌های سیاسی جامعه است و ممکن است الزاما ساختار سینمایی قوی هم نداشته باشد و آخر سینمای کوتاه.
نظر شما