آگاه: هراسها، شگفتیها، دانههای اشک و قهقهههای ممتد، همزمان و هماهنگ از سینه صدها تماشاگر برمیخاست. سالن تاریک، کارکردی درمانی و پیونددهنده داشت؛ جایی بود که در آن، شکاف میان والدین و فرزندان ترمیم میشد و تصویری از رویاها، رنجها و آرمانهای یک جامعه بر پردهای عریض بازتاب پیدا میکرد. سینما پناهگاهی زنده و انسانی بود که چراغ خلوت مشترک جامعه را روشن نگه میداشت و گفتوگو را بعد از خروج از سالن تا خانه و پای میز شام امتداد میداد.
رکوردهای صدمیلیاردی و ریزش تاریخی تماشاگر
با فرارسیدن روز ملی سینما، مدیران و مالکان سالنها با هیجان از شکسته شدن مرزهای فروش و شکلگیری باشگاه فیلمهای ۲۰۰-۳۰۰ میلیاردی حرف میزنند. با این حال، تحلیل ارقام ثبتشده در سامانه مدیریت فروش و اکران سینما (سمفا) به وضوح نشان میدهد که این اعداد خیرهکننده، بیشتر خطای دید ناشی از تورم اقتصادی و افزایش بهای بلیت است. اقتصاد سینمای ایران به جای اتکا به شاخص پایدار ضریب نفوذ فرهنگی و شمار سرانه بلیتهای فروختهشده، خود را پشت حجم ریالهای بیارزششده پنهان کرده است تا بر واقعیت تلخ ریزش تماشاگران سرپوش بگذارد.
تطبیق این ارقام گویای واقعیتی آشکار است؛ سینمایی که در سال ۱۳۶۸ با جمعیتی ۵۰ میلیونی توانسته بود رکورد فروش ۸۱ میلیون بلیت را ثبت کند، امروز با جمعیتی بهمراتب بزرگتر و صدها سالن چندمنظوره مدرن، حتی در پرفروشترین ادوار خود توان دستیابی به نیمی از آن مخاطبان را ندارد. اگر آثاری چون «عقابها» یا «کلاهقرمزی و پسرخاله» جامعه را به سینما سرازیر میکردند، پیشتازان کنونی مثل «فسیل»، «هتل» یا «تگزاس ۳» رکوردهای مالی خود را نه از انبوهی تماشاگران، بلکه از جیبهای کوچکتر و بلیتهای گرانقیمتتر گرفتهاند. واقعیت گیشه امروز، جشن اقلیت در پردیسهای مالمحور است، نه اشتیاق و توانمندی عموم مردم.
کمدیهای سطحی جایی برای اندیشیدن باقی نگذاشته
بحران فعلی تنها به عدد و رقم بلیتها خلاصه نمیشود؛ تراژدی عمیقتر در نابودی تنوع زیستی پرده سینما رخ داده است. با جستوجو در گزارشهای دورهای سمفا، میتوان تسخیر بیچونوچرای اکران کمدیها را دید. بیش از ۷۰ تا ۸۰ درصد از بهترین سئانسهای پردیسهای سینمایی، به دو یا سه فیلم کمدی تجاری تعلق میگیرد که کپیهای دستچندم و نازلی از یکدیگرند. این آثار با تکیه بر الگوهای تکرارشوندهای چون رقصهای نوستالژیک دهه ۵۰ و ۶۰، شوخیهای دمدستی جنسی و اطوارهای لودهگرایانه سرهمبندی میشوند و نظام توزیع هم تمام ظرفیت نمایشی خود را برای بازگشت سریع سرمایه در اختیار آنان میگذارد.
در اثر این تکصدایی مطلق، «ژانرهای میانه» عملا از صحنه سینمای ایران محو شدهاند. درامهای خانوادگی متفکرانه، ملودرامهای شریف، فیلمهای معمایی و پلیسی، سینمای فانتزی و بهویژه سینمای اصیل کودک و نوجوان، دیگر نه فرصتی برای دیدهشدن دارند و نه سالنی برای بقا. هر اثر مستقلی که بخواهد لحنی جدیتر داشته باشد، در تکسئانسهای نامناسب صبحگاهی یا پایانی شب خفه میشود تا عرصه برای کمدیهای تجاری بازتر بماند. در چنین شراطی، خانواده به عنوان یک هویت جمعی چندنسلی از سینما رانده شده است؛ والدین دیگر تمایلی به مواجهه فرزندان خود با شوخیهای پردهدرانه ندارند و سالمندان و نوجوانان نیز در این بساط تکهپرانی، بازتابی از دردهای عاطفی یا پرسشهای بنیادین زندگی خود پیدا نمیکنند.
روح قصهگویی از کالبد پرده رخت بربست
علت مرگ قصه در سینمای امروز، گسست میان سینما و سرچشمههای ادبیات داستانی و نمایشی است. دهههای درخشان فیلمسازی ایران وامدار تعامل طبیعی میان قلم نویسندگان و دوربین کارگردانان بود. بزرگان ادبیات معاصر همواره درباره اهمیت ساختار درام هشدار داده بودند. غلامحسین ساعدی با نمایشنامهها و قصههای جاندارش، رنج زیسته و موقعیتهای شکننده روانی انسان ایرانی را به تصویر میکشید و از همکاری او با سینما آثاری ماندگار نظیر «گاو»، «آرامش در حضور دیگران» و «دایره مینا» جان گرفت. هوشنگ گلشیری با وسواسی کمنظیر بر معماری داستان، مهندسی تعلیق و عمق پیرنگ تاکید میکرد و نشان میداد که اثر هنری بدون استخوانبندی روایی به بیهودگی میافتد. در این میان، نامهای ماندگاری چون داریوش مهرجویی با نگاهی شیفته به ادبیات و اقتباسهای پرشمار از آثار بزرگان و بهرام بیضایی با پاسداری از سنتهای هزارساله روایتگری، اسطورهپردازی و زبان نمایشی فاخر، ستونهای روایتگری تصویری را استوار نگه داشته بودند.
این سنت قصهگویی و احترام به هندسه فیلمنامه، در دهههای ۸۰ و ۹۰ خورشیدی نیز همچنان شعلهور بود و آثاری خلق کرد که در حافظه جمعی سینمادوستان حک شدند. در دهه ۸۰، سینمای ایران هنوز میدانست چگونه داستان بگوید؛ سعید عقیقی با نگارش فیلمنامه «شبهای روشن» روایتی شاعرانه و دقیق از تنهایی و عشق را با گرتهبرداری درخشان از شاهکار داستایفسکی به فرزاد مؤتمن سپرد و داریوش مهرجویی با اقتباس از جهان صمیمی هوشنگ مرادیکرمانی، «مهمان مامان» را به ضیافتی دلنشین و پرپیچوخم از همزیستی طبقاتی خانواده ایرانی تبدیل کرد. در همان سالها، اصغر فرهادی با فیلمنامههایی چون «چهارشنبهسوری»، «درباره الی...» و سپس «جدایی نادر از سیمین»، الگویی بینقص از بحران اخلاقی، تعلیق نفسگیر و بسط دراماتیک خلق کرد که به مخاطب نشان میداد تعارضهای پنهان درون خانواده و طبقه متوسط چگونه میتوانند سالن سینما را مسحور کنند.
شادمهر راستین و محمدرضا گوهری در همکاری با رضا میرکریمی آثاری چون «خیلی دور، خیلی نزدیک» و «به همین سادگی» را بر پایه سفرهای درونی و جزییات روابط انسانی بنا نهادند، بهرام توکلی در «اینجا بدون من» برداشتی عمیق و بومی از «باغوحش شیشهای» تنسی ویلیامز را روی پرده آورد و فیلمنامهنویسان پیشکسوتی چون اصغر عبداللهی و کامبوزیا پرتوی («من ترانه ۱۵ سال دارم» و «کافه ترانزیت») شرافت قلم دراماتیک را در خدمت روایت بحرانهای زیستی قرار دادند. حتی در سینمای کمدی آن دوران نیز سناریستهایی چون پیمان قاسمخانی در آثاری مثل «مارمولک» نشان دادند که خنده اصیل بر بستر پیرنگ منسجم، طنز موقعیت و پرداخت درست شخصیت متولد میشود، نه بر لودگیهای گذرا.
در دهه ۹۰ نیز اگرچه نشانههای بحران آغاز شده بود اما فیلمنامهنویسان و فیلمسازان همچنان قصهگویی پرصلابت را نجاتبخش سینما میدانستند. صفی یزدانیان با نگارش «در دنیای تو ساعت چند است؟» لحن، خاطره و نوستالژی را با نثری گیرا و معماری داستانی ظریف درهم آمیخت. سعید روستایی با تکیه بر دیالوگنویسی بیوقفه و گیرا، کاشت و برداشتهای کلاسیک و ریتم روایی تند در «ابد و یک روز» و «متری شش و نیم»، سالنهای پرجمعیت را به خروش واداشت. نیما جاویدی در «سرخپوست» نشان داد که چگونه یک ایده روایی جمعوجور بر اساس قواعد کلاسیک گرهافکنی و گرهگشایی تعلیق میآفریند و پدرام پورامیری و حسین دوماری با پرداخت پیرنگهای پرگره و ملتهب در درامهای اجتماعی، جریان پرحرارت قصه در سینمای دهه ۹۰ را حفظ کردند.
امروز اما پیوند میان سالنهای سینما و جهان قصه و کتاب به کلی قطع شده است. مفهوم فیلمنامه بر اساس اصول کلاسیک به فراموشی سپرده شده است. سینماگران تجاری به جای جستوجو در گنجینه ادبیات یا زیست اجتماعی مردم، فیلمنامههای خود را با رصد کلیپهای چندثانیهای تیکتاک و اینستاگرام و ترندهای این فضا مینویسند. موقعیت دراماتیک جای خود را به بداههگوییهای بیقاعده بازیگران بخشیده است؛ بازیگرانی که نه در قالب یک نقش فرومیروند، بلکه تیپهای پر سر و صدای فضای مجازی را با شوخیهای کلامی کش میدهند تا فیلم به دقیقه ۹۰ برسد. فیلمهای امروز فاقد معماری دراماتیکاند؛ کلاژهایی پراکنده از تکهپرانیهای شفاهی و هزلهای گذرا هستند که با خروج تماشاگر از سالن، اثری از یاد و خاطرهشان بر جان او باقی نمیماند.
جدا افتادگی خانه از سینما
روز ملی سینما اگر به درنگی صادقانه در آینه تبدیل نشود، تنها نامی تشریفاتی در تقویم خواهد بود. واقعیت پرده نقرهای این است که بدون قصه جان ندارد و بدون احترام به مخاطب، قادر به حفظ جایگاه خود به عنوان آیین جمعی نیست. وقتی درام بمیرد، سینما کارکرد تاریخی خود را به عنوان فضایی برای همذاتپنداری، پالایش روحی و کشف افقهای انسانی از کف میدهد و به ماشین بازتولید رخوت و فراموشی بدل میشود.
سینمای امروز ایران برای نجات از باتلاق این رکوردهای کاذب، چارهای جز بازگشت متواضعانه به دامن ادبیات، درک حرمت داستان و گشودن درها به روی تنوع ژانرها ندارد. جامعهای که خانوادهاش از تماشای دستهجمعی قصهها محروم شود، خلوت جمعی خود را از دست میدهد و در انزوای نمایشگرهای کوچک تلفنهای همراه غرق خواهد شد. سینما زمانی دوباره متولد میشود که بر پردهاش، به جای اداهای باسمهای، قصههایی با گوشت و پوست و استخوان روایت شوند؛ قصههایی که مردم را به سالنهای تاریک بازگردانند تا در سایهروشن نور نقرهای، بار دیگر تپش مشترک قلبهایشان را حس کنند.
نظر شما