آگاه: کمدی‌های دهه‌های قبل روحی داشتند که از دل جامعه، فرهنگ و دغدغه‌های واقعی مردم برمی‌آمد. خنده‌هایی که می‌آفریدند، نه از شوخی‌های جنسی سطحی یا لودگی‌های بی‌هدف، بلکه از دل موقعیت‌های هوشمندانه، شخصیت‌های باورپذیر و نقدهای اجتماعی ظریف بیرون می‌آمد. با این حال، تناقضی بزرگ در این فضا خودنمایی می‌کند. پرفروش‌ترین فیلم‌ها که رکوردهای فروش را جابه‌جا می‌کنند، اغلب فاقد ارزش‌های فرهنگی هنری بوده و حرکت در مسیر ابتذال، سطحی‌نگری و نگاه ساده‌انگارانه به طنز را پیش گرفته‌اند. به عنوان مثال، فیلمی مانند «دینامیت» که در کارگردانی، فیلمنامه و بازی‌ها حاوی نکته قابل توجهی نبود، لقب یکی از پرفروش‌ترین‌ها را کسب کرد، در حالی که منتقدان آن را جزو بدترین آثار تاریخ سینما می‌دانند. این تضاد آشکار (فروش بالا در برابر کیفیت پایین) پدیده‌ای تازه نیست و در دهه‌های پیش از انقلاب نیز سینمای ایران آن را تجربه کرده بود.
این الگو نشان می‌دهد که در دوره‌هایی که سینما با بحران‌های ساختاری یا اقتصادی روبه‌رو است، نیاز بازار و گیشه بر جاه‌طلبی هنری غلبه می‌کند. زمانی که اپیدمی کرونا سینماها را به مرز ورشکستگی رساند، فروش عجیب فیلم‌های ضعیف کمدی، ناجی سینماها در آن دوران شد. این نجات اقتصادی، یک مکانیسم بازخورد تقویت‌کننده ایجاد کرد؛ موفقیت مالی توجیهی برای ادامه روند تولید کمدی‌های مبتنی بر فرمول ساده و ابتذال شد؛ زیرا تضمین‌کننده فروش سریع در شرایط دشوار اقتصادی است. در ادامه برای پاسخ به سوالی که ابتدای متن پرسیده شد، تعدادی از فیلم‌های کمدی ماندگار را مرور می‌کنیم:
اجاره‌نشین‌ها (۱۳۶۵) - داریوش مهرجویی
ساختمان در حال فروریختن است و ساکنانش که هرکدام نماینده قشری از جامعه هستند، بر سر تعمیر یا تخریب آن با یکدیگر اختلاف دارند. عباس آقا سوپرگوشت (عزت‌الله انتظامی) مباشر خاندان رام دامدار است و سعی می‌کند با بی‌توجهی از زیر بار مسئولیت شانه خالی کند اما این کشمکش‌ها سرانجام به یک فاجعه کمدی ختم می‌شود. «اجاره‌نشین‌ها» یک کمدی صرف نیست؛ یک تراژدی شیرین و یک بیانیه اجتماعی درخشان است. مهرجویی استادانه، یک آپارتمان در حال فروپاشی را به استعاره‌ای از جامعه‌ای تبدیل می‌کند که در آن، هرکس تنها به فکر منافع خود است و گفت‌وگوی سازنده جای خود را به فریاد و بی‌مسئولیتی داده است. خنده در این فیلم از دل موقعیت‌های ابزورد و در عین حال به شدت واقعی بیرون می‌آید. شخصیت‌ها کاریکاتوری نیستند، آنها خود ما هستیم با تمام ضعف‌ها و خودخواهی‌های‌مان. دعوای مشاور املاک با عباس آقا، تلاش‌های مذبوحان مستاجران برای تعمیر خانه یا صحنه نمادین ترکیدن لوله فاضلاب، همگی موقعیت‌هایی هستند که بدون نیاز به یک کلمه شوخی مبتذل، مخاطب را به خنده‌ای تلخ وامی‌دارند. این فیلم به ما یادآوری می‌کند که کمدی قدرتمند، کمدی‌ای است که ریشه در واقعیت‌های اجتماعی داشته باشد و به جای خندیدن به شخصیت‌ها، ما را به خندیدن با آنها و در نهایت، به فکر کردن درباره وضعیت خودمان وادارد.
آپارتمان شماره ۱۳ (۱۳۶۹) - یدالله صمدی
ماشاءالله ایرانمنش (علیرضا خمسه)، یک جوان ساده‌دل کرمانی، برای فروش آپارتمان ارثی‌اش به تهران می‌آید اما در این آپارتمان با ساکنانی عجیب و ماجراهایی غیرمنتظره روبه‌رو می‌شود که فروش خانه را برای او به یک ماموریت غیرممکن تبدیل می‌کنند. کمدی در «آپارتمان شماره ۱۳» بر پایه تضاد بنا شده است، تضاد میان سادگی و صداقت شخصیت اصلی و هرج‌ومرج و زرنگی رایج در پایتخت. ماشاءالله نماد انسانیت گمشده در شلوغی یک کلان‌شهر است. خنده‌های ما از تلاش‌های معصومانه او برای کنار آمدن با افرادی ناشی می‌شود که هرکدام به نوعی می‌خواهند از او سوءاستفاده کنند. بازی درخشان علیرضا خمسه در خلق این شخصیت دوست‌داشتنی، هسته اصلی جذابیت فیلم است. کمدی این فیلم، یک کمدی شخصیت‌محور است. ما به موقعیت‌هایی می‌خندیم که سادگی ماشاءالله آنها را خلق می‌کند. این فیلم ثابت می‌کند که برای خنداندن، نیازی به دیالوگ‌های پیچیده یا موقعیت‌های اغراق‌شده نیست؛ کافی است یک شخصیت باورپذیر و دوست‌داشتنی را در موقعیتی قرار دهیم که با ذات او در تضاد است.
لیلی با من است (۱۳۷۴) - کمال تبریزی
صادق مشکینی (پرویز پرستویی)، یک فیلم‌بردار تلویزیون، برای گرفتن وام مسکن نیاز به یک گزارش از مناطق جنگی دارد. او که به‌شدت از جنگ می‌ترسد، تصور می‌کند به یک منطقه امن در پشت جبهه فرستاده می‌شود اما ناخواسته خود را در قلب خطرناک‌ترین موقعیت‌ها می‌یابد. این فیلم یک شاهکار در زمینه کمدی موقعیت و طنز سیاه است. «لیلی با من است» با یکی از مقدس‌ترین مفاهیم جامعه ایرانی در آن سال‌ها، یعنی «جنگ» شوخی می‌کند اما این کار را با احترام و هوشمندی انجام می‌دهد. کمدی فیلم از ترس‌های واقعی و قابل درک شخصیت اصلی نشأت می‌گیرد. تضاد میان ظاهر شجاعانه‌ای که صادق سعی در حفظ آن دارد و وحشت عمیقی که در درونش احساس می‌کند، موقعیت‌های خنده‌دار بی‌شماری خلق می‌کند. دیالوگ‌ها طنز و پر از کنایه‌های اجتماعی و سیاسی هستند. این فیلم به ما نشان می‌دهد که چگونه می‌توان به حساس‌ترین موضوعات نزدیک شد و بدون توهین یا سطحی‌نگری از دل آنها کمدی‌ای عمیق و تاثیرگذار بیرون کشید. خنده در اینجا ابزاری برای انسانی‌تر کردن جنگ و قهرمانان آن است.
مارمولک (۱۳۸۲) - کمال تبریزی
رضا مثقالی (پرویز پرستویی) که دزدی سابقه‌دار است، از زندان فرار می‌کند و برای پنهان شدن، لباس یک روحانی را به تن می‌کند. او به یک شهر مرزی فرستاده می‌شود و مردم محلی او را به عنوان یک روحانی وارسته می‌پذیرند، در حالی که او تنها به فکر فرار از کشور است.
«مارمولک» یکی از جسورانه‌ترین کمدی‌های تاریخ سینمای ایران است که با نقدی تیز و برنده، به ریاکاری دینی و قضاوت‌های سطحی جامعه می‌تازد. خنده در این فیلم از موقعیت‌های متناقضی سرچشمه می‌گیرد که رضا در آنها گرفتار می‌شود؛ یک دزد باید مردم را موعظه کند و راه درست را به آنها نشان دهد. دیالوگ «به تعداد آدم‌ها راه برای رسیدن به خدا هست» از زبان یک دزد، اوج هوشمندی فیلمنامه است که هنوز هم بر سر زبان مردم است. کمدی «مارمولک» یک کمدی فکرشده است. ما را می‌خنداند اما همزمان به فکر فرو می‌برد. این فیلم به ما یاد می‌دهد که انسانیت فراتر از ظاهر و لباس است و گاهی یک گناهکار می‌تواند بهتر از مدعیان دین‌داری، پیام‌آور مفاهیم انسانی باشد.
سن‌پترزبورگ (۱۳۸۸) - بهروز افخمی
دو جوان خلافکار خرده‌پا (محسن تنابنده و پیمان قاسم‌خانی) به طور اتفاقی از وجود گنجی با کلید عقاب دوسر که میراث تزار روسیه است باخبر می‌شوند و تلاش‌های‌شان برای یافتن این گنج، ماجراهای کمدی فیلم را رقم می‌زند. برگ برنده «سن‌پترزبورگ» فیلمنامه دقیق و دیالوگ‌های درخشان آن است. این فیلم یک کمدی «رفاقتی» (Buddy Comedy) است که تمام بار کمدی‌اش بر دوش شیمی فوق‌العاده میان دو شخصیت اصلی و دیالوگ‌های طنز و سریع آنهاست. پیمان قاسم‌خانی به عنوان نویسنده نشان می‌دهد که برای خنداندن نیازی به داستان‌های عجیب و غریب نیست. کافی است دو شخصیت متضاد اما مکمل را کنار هم قرار دهید و اجازه دهید هوش و حاضرجوابی آنها مخاطب را بخنداند. این فیلم یک کلاس درس فیلمنامه‌نویسی کمدی است که ثابت می‌کند قدرت کلمات اگر به درستی استفاده شود، از هر لودگی و حرکت اضافه‌ای خنده‌دارتر است.
اسب حیوان نجیبی است (۱۳۸۹) - عبدالرضا کاهانی
یک مامور نیروی انتظامی (رضا عطاران) در یک شبانه‌روز، چند نفر از قشرهای مختلف جامعه را به بهانه‌های مختلف بازداشت می‌کند و آنها را در شهر می‌گرداند. این همراهی اجباری، باعث آشکار شدن رازها و مشکلات درونی هر شخصیت می‌شود.
این فیلم یک کمدی سیاه و پوچ است که در فضایی تلخ و گزنده روایت می‌شود. خنده در اینجا از جنس خنده‌های راحت و قهقهه‌های بلند نیست؛ خنده‌ای است که از دل موقعیت‌های تراژیک و دیالوگ‌های بی‌پرده بیرون می‌آید. کاهانی با قرار دادن شخصیت‌های ناهمگون در یک موقعیت بسته و پرتنش، آینه‌ای در برابر جامعه می‌گذارد و ریاکاری، دروغ و بحران‌های هویتی آن را به تصویر می‌کشد. «اسب حیوان نجیبی است» نمونه‌ای از کمدی روشنفکرانه و جسور است که ثابت می‌کند خنده می‌تواند ابزاری برای تشریح عمیق‌ترین دردهای اجتماعی باشد، نه فقط وسیله‌ای برای سرگرمی لحظه‌ای.
سینما به مثابه داروی بی‌حسی
ریشه طنز ایرانی در تاریخ کهن این سرزمین (مانند حضور مقلدان و دلقک‌ها) سابقه طولانی دارد. این افراد در اوج بذله‌گویی و ایجاد خنده با طعنه و کنایه نکات انتقادی‌ای را یادآور می‌شدند که دیگران جسارت بیان آن را نداشتند. در دهه‌های گذشته، کمدی‌های موفق، ترکیبی از داستان‌پردازی قوی، شخصیت‌پردازی و نقد اجتماعی بودند. سخت‌گیری‌های فرهنگی در آن دوران، هنرمندان را ناچار به استفاده از زیرمتن و استعاره می‌کرد که همین امر، ناخودآگاه ارزش هنری اثر را افزایش می‌داد اما امروز، کمدی‌های مصرف‌زده، دم‌دستی و مبتنی بر شوخی‌های کلیشه‌ای، جایگزین آن ساختار متفکرانه شده‌اند. در واقع، سینماگران امروز به جای پذیرش چالش‌های ساختاری برای خلق زیرمتن عمیق، به سمت شوخی‌های صریح و دم‌دستی رفته‌اند که سریع‌تر مخاطب را جذب کرده و به فروش می‌رسند. این تغییر مسیر از دغدغه اجتماعی و نقد به سمت کسب درآمد فوری، سقوط جاه‌طلبی هنری در این ژانر را نشان می‌دهد. اینکه چرا مخاطب عام به سمت چنین آثار سطحی سوق می‌یابد، نیازمند یک نگاه پدیدارشناسانه است. در دوران معاصر که مردم درگیر چالش‌های اقتصادی و اجتماعی هستند، مخاطب به سینما می‌رود تا از واقعیات فرار کند و کمدی دم‌دستی که نیازی به تفکر ندارد، این نیاز را برآورده می‌سازد. متاسفانه، سینماگران به جای استفاده از کمدی به عنوان ابزار نقد هوشمندانه بحران، از آن به عنوان داروی بی‌حسی برای گیشه‌داری استفاده می‌کنند. افول کمدی از طنز اجتماعی هوشمند (مانند اجاره‌نشین‌ها) به دلقک‌بازی صرف (مانند دایناسور)، در نهایت بازتابی از سطحی‌شدن عمومی گفتمان فرهنگی و اجتماعی در جامعه است. جامعه‌ای که تنها به دنبال خنده‌های بدون فکر است، نشان می‌دهد که ظرفیت پذیرش نقد هوشمندانه را از دست داده یا سیستم فرهنگی آگاهانه آن را پس زده است. برای برون‌رفت از این وضعیت، سینمای کمدی باید به مبانی فیلمنامه‌نویسی برگردد، به شخصیت‌پردازی بها دهد و دغدغه‌هایی عمیق‌تر از فروش‌های رکوردشکن را در دستور کار خود قرار دهد تا دوباره روح گمشده در کمدی ایرانی احیا شود.
کمدی با روح؛ کمدی بی‌روح
تفاوت اصلی میان کمدی‌های ماندگار دیروز و کمدی‌های یک‌بارمصرف امروز، در هدف آنهاست. فیلم‌های گذشته خنده را به عنوان وسیله‌ای برای بیان یک دغدغه اجتماعی، نقد یک رفتار غلط یا روایت یک قصه انسانی به کار می‌گرفتند. خنده در آن فیلم‌ها، محصول جانبی یک داستان خوش‌ساخت و شخصیت‌های باورپذیر بود اما در بسیاری از کمدی‌های امروز، خنده خود هدف است؛ هدفی که برای رسیدن به آن می‌توان قصه، شخصیت و هر پیام معناداری را قربانی کرد. کمدی‌های قدیمی روحی داشتند که از بطن جامعه می‌آمد و به همین دلیل، پس از گذشت سال‌ها هنوز با ما حرف می‌زنند و ما را می‌خندانند.
نظر شما