آگاه: در دوران صفوی نطفههای اولیه نقاشی روایی بسته شد و در عهد قاجار با رونق گرفتن قهوهخانهها به عنوان کانونهای تجمع عمومی، مکتب نقاشی قهوهخانهای به عنوان یک هنر اصیل، اجتماعی و مردمپسند به شکوفایی رسید. این نقاشیها که موضوعات رزمی، بزمی و مذهبی بهویژه وقایع جانسوز کربلا را دربر میگرفتند، در روزگاری که ابزارهای رسانهای مدرن وجود نداشتند، نقش رسانهای بیبدیل را بازی میکردند. هنرمندان مکتبندیدهای چون حسین قوللر آغاسی و شاگردش محمد فراهانی، با تکیه بر سنتهای بصری و بینفوذ هنر غربی، اصول زیباشناختی منحصربهفردی را پایهگذاری کردند.
یکی از شاخصترین ابزارهای بصری در این مکتب، کاربست پرسپکتیو مقامی بود که در آن ابعاد و اندازه شخصیتها نه بر اساس فاصله هندسی، بلکه بر پایه مرتبه معنوی و اهمیت روایی آنان تعیین میشد. در این شیوه، امام حسین (ع) یا علمدار کربلا (ع) با قامتی بلند و شکوهمند در پلان اول تصویر میشدند و در مقابل، اشقیا و سربازان دشمن در ابعادی کوچک، تحقیرشده و در حاشیه جای میگرفتند.
این مکتب تحت تاثیر نقاشیهای دیواری مکتب اصفهان، از ترکیببندیهای دوار، نور یکنواخت بدون سایههای تند و چهرههای آرمانی فارغ از احساسات شدید برای اولیا بهره میبرد؛ هرچند که رگههایی از سایهروشنهای خفیف غربی نیز در گذر زمان به آن راه یافت. ویژگی دیگر این آثار، پرهیز از فضای خالی در صحنه نقاشی بود که در کنار قرابت و انطباق پوشش شخصیتها با دوره قاجار، فضایی آشنا برای مخاطب عام پدید میآورد. همچنین پدیدهای -به نام غلطسازی- که از عناصر معاصر در بستر تاریخی استفاده میکند و به این آثار خصلتی فرازمانی و فرامکانی میبخشید و روایت را در هر دورهای زنده جلوه میدهد.
این هنر به دو شکل تابلوهای کوچک قاب شده و پردههای بزرگ ارائه میشد؛ پردههایی که نقاش یا نقال میتوانست به راحتی آنها را جمع و حمل کند. در ساحت پردهخوانی و نقالی، این پردههای شلوغ و پر از جزئیات به سینمای پیادهروها و میادین تبدیل میشدند. نقال با اشاره چوبدستی به گوشهای از پرده، داستانی مذهبی را با کلام آهنگین خود روایت میکرد و به تصویر ایستا جان میبخشید و به این ترتیب، تماشاگر، درام عاشورا را به صورت زنده تجربه میکرد.
درام نمادین، معنابخشی رنگها و تکوین تئاتر ملی در تعزیه
آیینهای سوگواری در گذر زمان شکلی ساختارمندتر پیدا کردند تا اینکه در قالب تعزیه یا شبیهخوانی تجلی پیدا کردند؛ نمادی نمایشی که ریشههای تاریخی آن به قرن چهارم هجری در بغداد بازمیگردد و در عهد قاجار به اوج تکامل خود رسید. تعزیه، فراتر از جنبههای عاطفی شگفتانگیز خود، واجد چنان ویژگیهای برجسته دراماتیکی بود که شرقشناسانی چون آرتور گوبینو آن را همارز با تراژدیهای یونان باستان دانسته و بهرام بیضایی معتقد بود اگر این هنر حیات طبیعی خود را ادامه میداد، تئاتر ملی ایران از دل آن متولد میشد. اگرچه روشنفکران غیردینی در پایان قاجار و آغاز پهلوی با تعزیه مخالفت کرده و آن را عامیانه و ضعیف میخواندند، اما این هنر نمایشی اصیل راه خود را گشود و زبان شعری خود را از محاورهای ساده به زبانی فاخر و باارزش ادبی بالا ارتقا داد.
زیباشناسی تعزیه بر نمادگرایی مینیمال و نشانهشناختی استوار است. در فضای اجرایی تعزیه، اشیا هویتی استعاری مییابند؛ یک تشت پر از آب نماد رود فرات میشود، چند شاخه درخت، نخلستان را تداعی میکند و چرخش بازیگر به دور خود، نشاندهنده طی کردن مسافتهای طولانی است. این سادهگرایی بینظیر، ذهن تماشاگر را به چالش کشیده و او را به بازآفرین فعال درام بدل میسازد. یکی دیگر از ابزارهای نمادین تعزیه، کدگذاری رنگها در لباس شخصیتهاست. موافقخوانان یا شبیههای خاندان پیامبر صلیالله علیه با لباسهای سبز و سفید که نماد قداست، صلح، معصومیت و پاکی است ظاهر میشوند. در مقابل، مخالفخوانان یا اشقیا لباسهای سرخ به تن میکنند که نشاندهنده خونریزی، قساوت و طغیان است و جامهداران با استفاده از رنگ سیاه بر تن زنان، سوگواری و متانت را به تصویر میکشند.
نگاه تطبیقی به تعزیه و نمایشهای سنتی جهان، مانند نمایش کاتاکالی در هند با رویکرد نشانهشناسی سوسوری، زبانشناس و نشانهشناس سوئیسی (از بنیانگذاران زبانشناسی قرن بیستم و یکی از بنیانگذاران نشانهشناسی)، نشان میدهد که چطور عناصر فرمی تعزیه به بازنمایی جهانبینی دینی کمک میکنند. تعزیه از جنبههای سخت آیینی عبور کرده و به عنوان یک الگو و راه زندگی برای نسلهای آینده مطرح میشود تا به جای تبدیل کردن اسوهها به اسطورههای دستنیافتنی، آنها را به عنوان راهنماهای حیات جاری انسان زنده نگه دارد.
سوگ مینیاتوری و تغزل عرفانی
با ورود به دوران معاصر و رویارویی سنت نگارگری با تجدد، استاد محمود فرشچیان به عنوان احیاگر خلاق این عرصه ظاهر شد و باورهای مذهبی را در آثاری چون ضامن آهو و غدیر با زبانی جهانی به تصویر کشید. تابلوی عصر عاشورا که در سال ۱۳۵۵ در یک روز عاشورا و در پی یک حال روحی غریب و اشراقگونه خلق شد، نمونهای برجسته از تبدیل اثر هنری به یک نشانه پایدار در حافظه آیینی جامعه ایرانی است.
فرشچیان در این اثر با عبور از روایتهای مستقیم و حماسی جنگ، بر لحظه پس از فاجعه تمرکز میکند. شاهکار مینیاتوری عصر عاشورا بر پایه زیباشناسی غیاب بنا شده است. در کانون تصویر، شخصیت اصلی یعنی امام حسین(ع) حضور فیزیکی ندارد و جایش خالی است. این غیاب هوشمندانه، کانون اصلی توجه مخاطب را به عمق مصیبت هدایت میکند. تمام خطوط مدور و چرخشی تابلو، فیگورهای خسته و سوگوار زنان حرم و اسب بیسوار و زخمی یعنی ذوالجناح به گونهای طراحی شدهاند که به وجود مبارک حضرت زینب(س) ختم میشوند. این تمهید ساختاری، حرکتهای چرخشی و ترکیب رنگهای تیره و خاکستری، سوگ عاشورا را از یک روایت خشن تاریخی به یک تغزل عرفانی صبورانه تبدیل کرده است.
این اثر ارزشمند که به موزه آستان قدس رضوی اهدا شده، نشان میدهد که چگونه نگارگری سنتی میتواند زبانی امروزی، جهانی و عمیقا انسانی بیابد. او با طراحی ضریح مطهر امام حسین (ع) گام دیگری در تجسم مادی این باورها برداشت و در اواخر عمر خویش در غربت، پیوند عاطفی خود را با این خاک و آیینهایش تا ابد حفظ کرد.
کاربردی شدن هنر و پیوند با حماسه روز پس از انقلاب
پس از پیروزی انقلاب اسلامی، هنر عاشورایی از گالریها و فضاهای محدود سنتی خارج شد و با ورود به پهنه گرافیک و طراحی پوستر، هویتی کاربردی و اجتماعی به خود گرفت. در این دوران، بهویژه در سالهای دفاع مقدس، نهضت عاشورا به عنوان الگوی پایداری، مقاومت و شهادتطلبی در برابر تجاوز دشمن بازتعریف شد و گرافیک، نقش رسانهای پیشرو را در این جبهه فرهنگی ایفا کرد.
طراحان گرافیست انقلابی با هدایت هنرمندانی چون مسعود نجابتی و با الهام از سنتهای مرتضی ممیز- پدر گرافیک نوین ایران- در تفکیک نقش طراح و ایدهپرداز، تلاش کردند نمادهای عاشورایی را با رویکردی امروزی بازسازی کنند. آثاری همچون کتیبهها، خطاطیهای ثلث و نسخ و نقوش قدیمی مزین به خوشنویسی، با دیزاین مدرن آمیخته شدند تا پیام امام حسین (ع) را به عنوان بیانیهای زنده علیه ظلم زمانه مطرح کنند. پوسترهای عاشورایی در این دوره فراتر از جنبههای تزیینی، به ابزارهایی در جنگ شناختی تبدیل شدند که برای تقویت روحیه ملی و تبیین ایستادگی خلق میشدند. رویدادهای روز به بستری برای تجلی این هنر کاربردی بدل میشدند تا نشان دهند زیباییشناسی بومی و ایرانی چگونه میتواند با دانش مدرن دیزاین همگام شود و به مسائل روز جامعه پاسخ دهد.
رئالیسم حماسی روحالامین
در قلمرو هنر امروز، حسن روحالامین، نقاش برجسته معاصر، سبک جدیدی را به نقاشی مذهبی و عاشورایی وارد کرده است. روحالامین آثار متعددی درباره وقایع اساسی دین اسلام خلق کرده که ویژگی بارز آنها تلفیق رئالیسم کلاسیک با شکوه و پویایی مکتب باروک اروپایی است.
آثار روحالامین، مانند تابلوهای «عرش زیر پا»، نعل و عرش که به لحظه سقوط امام حسین (ع) در گودال قتلگاه اشاره دارد و «آهن و مهتاب» که به تازگی خلق و به پیشگاه حضرت امالبنین (س) تقدیم شده و شهادت حضرت عباس (ع) را روایت میکند، تصویری حماسی و پر از جزییات ملموس ارائه میدهند. او برخلاف سنت نگارگران و نقاشان گذشته، جزییات چهرهها، میمیک انسانها در حالتهای مختلف و فضای گرم و پرگردوغبار بیابان را با دقت بسیار ترسیم میکند. در آثار او، زیباشناسی باروک و تاثیرات نقاشانی چون کاراواجو در قالب نورپردازیهای تند دراماتیک تجلی مییابد؛ نوری که بر تاریکیهای تابلو میتابد و تضاد شدیدی میان روشنایی و تاریکی ایجاد میکند تا جنبههای نمایشی فضا را تقویت کند. روحالامین پیشتر در اینباره با تاکید بر اینکه مبنای انتخاب سبک باروک برای او، انتخاب بهترین قالب برای بیان هنری حماسه عاشوراست، گفته: «هنگام بیان یک مسئله به این میاندیشم که با کدام سبک و زبان هنری، امکان بهتری برای این کار در اختیار دارم. آیا نقاشی به سبک و مکتب هرات این امکان را به من میدهد که بتوانم در مورد حضرت عباس(ع) یا رستم کار کنم و آیا در آن سبک، میتوانم اثری در این ابعاد خلق کنم؟»
یکی از ویژگیهای متمایز کار او، برخورداری از نگاه سینمایی و چرخش دوربین فرضی به دور سوژههاست. برخلاف آثار کلاسیک که زاویه دید ثابتی دارند، روحالامین با استفاده از تجربیات تصویرسازی و کمیکاستریپ خود، پوزیشنها را از زوایای مختلف بررسی کرده و به دور موضوع میچرخد. اگرچه برخی نقدها بر جنبههای تاریخی یا انتخاب زاویه فیگورها در آثار او مطرح شده، اما قدرت طراحی و توانایی او در انتقال بغض، کینه، ترس و وفاداری در مهلکه آشوبزده جنگ، آثار او را به یکی از تاثیرگذارترین بازنماییهای عاطفی و حماسی کربلا در عصر مدرن تبدیل کرده است.
امتداد حماسه در بستر هنر تپنده عاشورا
سیر تطور هنر عاشورایی نشان میدهد که این روایت حماسی همواره هویتی زنده و پویا داشته است. هنر عاشورایی از سادگی صمیمانه نقاشی قهوهخانهای و پردههای نقالی آغاز شد، در قالب تعزیه نشانههای دراماتیک و تئاتر ملی ایران را پایهگذاری کرد، با قلمموی مینیاتوری فرشچیان به اوج تغزل عرفانی رسید، پس از انقلاب با پوسترهای کاربردی در پهنه جامعه جاری شد و امروز در بومهای پرابهت هنرمندانی چون حسن روحالامین با حماسه و اسطوره پیوند خورده است. این تطور نشان میدهد که هنر دینی در ایران هرگز یک فرآورده موزهای ایستا نبوده، بلکه رسانهای پویاست که در هر عصر، فرم زیباشناختی متناسب با نیازها و افقهای فکری جامعه را پدید میآورد تا حقیقت همیشه زنده نینوا را در آینه زمان منعکس کند.
نظر شما