آگاه: اما امروز سیمای این سینما دستخوش دگرگونی بنیادین شده است. بهرغم پیشرفتهای چشمگیر در امکانات فنی و توسعه زیرساختها، پرده سینما با نوعی تهیشدگی مضمونی و فقر در داستانپردازی اصیل دست به گریبان است. غلبه الگوهای شتابزده، اتکای افراطی به فرمولهای تجاری مقطعی و گسست از پشتوانههای فکری، کارنامه سالهای اخیر را از آن هویت پایدار دور ساخته است. اکنون سینمای ایران در نقطهای ایستاده که بازخوانی مسیر طیشده و ریشهیابی علل فاصله گرفتن از آن سنت غنی روایی، به ضرورتی جدی در مطالعات فرهنگی و سینمایی ما بدل شده است.
مزدا مرادعباسی، نویسنده، منتقد و پژوهشگر سینماست که سالها با مطالعات تخصصی در حوزه اقتباس ادبی در سینمای ایران مشغول است؛ او با تالیف آثاری چون «واژه در قاب» و «خاطرهنگاری بر پرده جادو»، به کالبدشکافی پیوند ادبیات داستانی و پرده نقرهای پرداخته است. او در این گفتوگو با نگاهی ریشهشناسانه، ابتدا به خاستگاه تاریخی این پیوند در جهان اشاره میکند و نشان میدهد که زبان سینما، حرکت دوربین و شکلگیری ژانرها اساسا وامدار ادبیات بودهاند.
مرادعباسی در مرور تاریخ سینمای ایران، دو نقطه عطف درخشان را بازمیشناسد؛ نخست، تولد «موج نو» در دهه ۴۰ با شاهکارهای اقتباسی مهرجویی، تقوایی و فرمانآرا بر پایه آثار نویسندگانی چون ساعدی و گلشیری و دوم، دوران پرفروغ «سینمای کودک و نوجوان» پس از انقلاب که با محوریت قصههای هوشنگ مرادیکرمانی در جهان درخشید. او در ادامه آسیبشناسانه به دلایل توقف این پیوند میپردازد؛ از تغییر رویکردهای مدیریتی نهادهای سینمایی در اوایل دهه ۷۰ که بستر حمایت را خشکاند، تا موانع فرامتنی و هراس ناموجهی که همواره مانع حضور ادبیات مستقل و جدی در سینما شده است.
اگر امروز کارنامه سینمای ایران را مرور کنیم، با فضایی روبهرو میشویم که گویی یک خلأ بسیار بزرگ در آن احساس میشود. در وهله نخست به این موضوع بپردازیم که این خلأ چقدر خطای دید است و چقدر واقعیت؟ سینمای ایران، تا چه میزان وامدار ادبیات است؟
ابتدا لازم است به یک نکته توجه کنیم؛ اینکه سینمای ایران به سمت ادبیات چقدر گرایش داشته، این گرایش چقدر اثرگذار بوده و در شکلگیری جریانها و گرایشهای مختلف سینما چه نقشی ایفا کرده است. این مسئله در ابتدا امری فرهنگی است؛ یعنی بررسی اینکه سینماگران ما چقدر کتاب میخوانند و چقدر با کتاب مانوس هستند. همچنین مراکزی که عنوان «فرهنگی و هنری» را یدک میکشند، چقدر حواسشان بوده که برای صاحبنظران این دو حوزه، محافل و فرصتهایی فراهم آورند تا با یکدیگر حشر و نشر و گفتوگو داشته باشند و در جریان آثار یکدیگر قرار بگیرند؟
این عوامل است که در ابتدا باعث به وجود آمدن یک همآوایی و هماهنگی میان هنر سینما و هنر ادبیات میشود که البته ادبیات هنری بسیار متقدمتر و قدیمیتر است. ما در کشورهای صاحب سبک در سینما میبینیم که ادبیات، حضوری بسیار پررنگ دارد؛ زیرا این مسائل فرهنگی از ابتدا نقش خود را درست ایفا کردهاند و سینما و ادبیات با هم مانوس و همراهند. برای نمونه، غریب نیست اگر انتظار برود فیلمسازی در جریان آثار ادبی کشورش باشد و مطالعه کند.
در همان سالهای آغازین تاریخ سینما، اگر به کارهای دیوید گریفیث نگاهی بیندازیم، اقتباس در آنها بسیار پررنگ است؛ او از آثار چارلز دیکنز، گی دو موپاسان و دیگران اقتباس کرد. این موضوع نهتنها رویکرد ادبی سینما را از همان روزهای نخست نشان میدهد، بلکه بیانگر آن است که بسیاری از نوآوریهای تکنیکی و ساختاری سینما مرهون همین ارتباط میان سینما و ادبیات بوده است. همانطور که ادبیات از سینما تاثیر پذیرفت -بهویژه در ایجاز کلام و نگاه تصویری- سینما نیز در نوآوریهایش بسیار از ادبیات متاثر شد؛ امری که در آثار گریفیث کاملا مشهود است.
گریفیث دست به نوآوریهایی زد؛ دوربین را از حالت ایستا خارج کرد و به حرکت درآورد، نماها را از اکستریم لانگشات به اکستریم کلوزآپ تغییر داد و اینها همه تاثیر ادبیات بود. گریفیث باور داشت اگر ادبیات میتواند جزئیات چهره یک شخصیت را تشریح کند، چرا سینما نتواند؟ اگر در ادبیات میتوانیم یک کنش را با توصیف نویسنده از زوایای مختلف درک و تخیل کنیم، چرا سینما نتواند؟ چرا سینما فقط باید از یک نمای دور و ثابت همهچیز را ثبت کند؟ چرا جایگاه دوربین تغییر نکند، به شخصیتها نزدیک نشود و جزئیات لباس و چهرهشان را مثل ادبیات بازنمایی نکند؟ این دستاوردها بعدها در تدوین سینمایی خود را نشان داد و پایهگذار زبان سینما شد.
علاوه بر جنبههای تکنیکی، شکلگیری ژانرهای مختلف نیز تحت تاثیر ادبیات بوده است. ژانرهایی مثل ملودرام، وسترن، وحشت، گانگستری، جنایی، نوآر و بعدها نئونوآر، ابتدا بر صفحات کاغذ شکل گرفتند، متولد شدند، مخاطب یافتند و سپس به پرده سینما راه پیدا کردند. بهویژه در ژانر وسترن که در غرب بسیار محبوب است و هنوز هم هر سال آثاری از آن تولید میشود، خشت اول در ادبیات گذاشته شد. یا ژانر نوآر که در ایران هم طرفداران زیادی دارد، حاصل کار نویسندگان نشریه «بلک مسک» بود؛ نویسندگانی که سعی کردند در ساختار رمان پلیسی کلاسیک -که در آثار آگاتا کریستی و آرتور کانن دویل جریان داشت- شالودهشکنی کنند. آنها معما را از حالت کلاسیک و اشرافی خارج کردند، به ریشههای اجتماعی جنایت پرداختند، زبان محاورهای و کوچه و بازار را به روایت تزریق کردند و آن را به ذائقه مخاطب نزدیک ساختند. این نوآوریها در نشریه «بلک مسک» بهمرور گونه رمان کارآگاهی نوآر را پدید آورد و بعد با ورود به سینما به آثاری چون «شاهین مالت» اثر داشیل همت، یا اقتباس از آثار ریموند چندلر تبدیل شد. بنابراین ادبیات هم در پیشرفتهای تکنیکی و هم در تحولات مضمونی و تشکیل ژانرهای سینمایی نقشی بنیادین داشته است.
پیوند میان سینمای ایران و ادبیات در طول تاریخ سینما چگونه پیش رفت و در چه مقاطعی به ثمر نشست؟
تاریخ سینمای ایران نشان داده است هر زمان این ارتباط بهدرستی شکل گرفته، به یک رویداد ماندگار منجر شده است. اگر سینمای ایران را بررسی کنیم، در دو برهه پیوند ادبیات و سینما دو نقطه عطف شاخص آفریده که سینما را به قبل و بعد از خود تقسیم کرده است:
نخستین نقطه عطف، شکلگیری «موج نو» در دهه ۴۰ است که تا پیش از انقلاب ادامه مییابد. نشانههای اولیه این جریان با آثاری چون «خشت و آینه» ابراهیم گلستان، «خانه سیاه است» فروغ فرخزاد و «جنوب شهر» فرخ غفاری هویدا شد. این آثار نگاه متفاوتی تزریق کردند که در اواخر دهه ۴۰ با فیلمهایی چون «قیصر» مسعود کیمیایی، «گاو» داریوش مهرجویی و «آرامش در حضور دیگران» ناصر تقوایی به جریان تبدیل شد. جالب اینکه از این سه فیلم شاخص، دو اثر اقتباسی است؛ مهرجویی «گاو» را بر اساس داستان «گاو» از مجموعه «عزاداران بیل» ساخت که البته از اتمسفر دیگر داستانهای مجموعه نیز بهره برد و ناصر تقوایی «آرامش در حضور دیگران» را از داستانی به همین نام از مجموعه «واهمههای بینامونشان» غلامحسین ساعدی اقتباس کرد.
نکته مهم این بود که این آثار کاملا بهروز بودند؛ یعنی تنها چند سال از انتشار این کتابها گذشته بود که فیلمها ساخته شدند. این امر نشان میدهد فیلمساز در فضای فرهنگی پویایی زیست میکرد که جامعه ادبی و سینمایی در آن یکدیگر را میشناختند، آثار هم را رصد میکردند و در جریان کارهای معاصر بودند؛ آثاری که وجه انضمامی، انتقادی و بازتابی از شرایط جامعه پیرامونشان داشت.
این روند در سینمای موج نو ادامه پیدا کرد؛ مهرجویی اقتباس را با «آقای هالو» بر اساس نمایشنامه علی نصیریان آغاز کرد و سپس با «پستچی» بر اساس نمایشنامه وویتسک و «دایره مینا» -که به باور بسیاری بهترین فیلم قبل از انقلاب اوست- بر اساس داستان «آشغالدونی» از مجموعه «گور و گهواره» غلامحسین ساعدی پی گرفت. بهمن فرمانآرا از آثار هوشنگ گلشیری فیلمهای شاخص «شازده احتجاب» و «سایههای بلند باد» بر اساس داستان «معصوم اول» را ساخت. ناصر تقوایی فیلم «نفرین» را بر اساس داستان میکا والتری و سریال ماندگار «داییجان ناپلئون» را بر اساس رمان ایرج پزشکزاد خلق کرد. این فیلمسازان در کنار جریان سینمای بدنه -که آن هم متناسب با کارکرد سرگرمی خود برای تماشاگر محترم بود- رویکردی هنریتر و زیباییشناسانه را دنبال کردند که مخاطب را به تفکر وامیداشت و راههای تازهای در برخورد با مناسبات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی پیش رویش میگذاشت. رد پای ادبیات در تمام این دستاوردها پررنگ بود.
نقطه عطف دوم پس از انقلاب رخ داد. با تغییرات بنیادین پس از انقلاب، آن پیوند پیشین تا حدی گسسته شد اما گونهای از سینما یعنی «سینمای کودک و نوجوان» شکل گرفت و مورد حمایت قرار گرفت. این فضا بستری فراهم آورد تا فیلمسازان و فیلمنامهنویسان بتوانند دیدگاههای خود را درباره مسائل اجتماعی، سیاسی و اقتصادی جامعه -البته در لفافهای سنجیده، با روایتی ساختارمند و بیانی نمادین و گاه آمیخته به طنز- بازگو کنند. در این دوره باز هم ادبیات در کنار سینما قرار گرفت؛ بهویژه از طریق جهان داستانی هوشنگ مرادیکرمانی.
سینمای کودک در اواخر دهه ۶۰ و سالهای نخست دهه ۷۰ به نقطه عطفی در سینمای پس از انقلاب تبدیل شد و سینمای ایران را به جهان شناساند. آثاری چون سریال و فیلمهای «قصههای مجید» ساخته کیومرث پوراحمد، فیلم «خمره» به کارگردانی ابراهیم فروزش که جوایز بینالمللی متعددی از جمله جایزه لوکارنو را کسب کرد و فیلم «چکمه» محمدعلی طالبی بر اساس داستان مرادیکرمانی که در معتبرترین جشنوارههای جهانی درخشید، همگی محصول همین پیوند بودند. موفقیت «چکمه» به همکاری مستمر طالبی و مرادیکرمانی در ساخت آثاری چون «تیکتاک»، «کیسه برنج» و بعدها در دهه ۸۰ سریال «مثل ماه شب چهارده» انجامید.
بنابراین در تاریخ سینمای ما، دو جهش عمده و جریانساز با تمام تفاوتهای مضمونی و فرمیشان، یک نقطه اشتراک بنیادین داشتهاند و آن نقطه اشتراک، حضور و تکیه بر ادبیات غنی معاصر بوده است. این روند از چهرههای پیش از انقلاب مثل مهرجویی، تقوایی، بیضایی، کیمیایی و فرمانآرا تا فیلمسازان شاخص دهههای ۶۰ و ۷۰ مانند ابراهیم فروزش، محمدعلی طالبی، کیومرث پوراحمد، کامبوزیا پرتوی و غلامرضا رمضانی ادامه یافت. ویژگی مشترک همه این سینماگران شاخص این بود که ادبیات را خوب میشناختند و با آن مانوس بودند.
چرا این حضور مستمر نماند و جریان اقتباس ادامه پیدا نکرد؟ از سویی آثاری در بازار نشر داریم که سالها تجدید چاپ میشوند و مخاطب گسترده دارند اما به محض ورود به فرآیند اقتباس سینمایی و دریافت پروانه ساخت، با ممیزی روبهرو و متوقف میشوند.
در سینمای قبل از انقلاب، دگرگونی بنیادین فضای سیاسی و فرهنگی مسیر را تغییر داد. در سینمای کودک پس از انقلاب نیز این گسست قابل تحلیل است؛ از سال ۱۳۷۲ به بعد، با تغییراتی که در ساختار مدیریتی بنیاد سینمایی فارابی، وزارت ارشاد و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان رخ داد، جهتگیریها عوض شد و حمایتها متوقف شد. رویکردی که میتوانست پیشرفت بیشتری بیافریند، جای خود را به سیاستهایی داد که متاسفانه رو به رشد نبود. این امر موجب بیانگیزگی سینماگران شد و ارتباطی که میان نویسندگان ادبیات کودک و نوجوان و سینماگران در حال تثبیت بود و میتوانست به ادبیات بزرگسال نیز تسری یابد، از میان رفت.
اما درباره بحث ممیزی و موانع پیش روی اقتباس از رمانهای موفق؛ این مسئله به موانع بینامتنی و فرامتنی بازمیگردد و چندان در حوزه تحلیلهای آکادمیک سینمایی نمیگنجد. پرسش این است که متولیان فرهنگی چه واهمه و هراسی از حضور ادبیات جدی و مستقل در سینما دارند؟ چرا فیلمسازی که با وجود همه کاستیها و بر اساس انگیزه و مطالعات فردی خود به سراغ یک اثر ادبی مطرح میرود، حمایت نمیشود و جلوی کارش گرفته میشود؟ نمونه بارز آن پروژه سریال «چشمهایش» به کارگردانی بهمن فرمانآرا بر اساس رمان بزرگ علوی بود که در میانه مسیر جلویش گرفته شد. این موانع فرامتنی و تصمیمگیریهای پشت درهای بسته، یکی از دلایلی است که فیلمساز آگاه ترجیح میدهد برای رهایی از فرسایش و ممیزی، سراغ اقتباس نرود. مدیرانی که در این شوراها نشستهاند و رأی به توقف چنین آثاری دادهاند، باید پاسخ دهند که علت این هراس از ادبیات چیست.
نظر شما