آگاه: سینما در درخشانترین ادوار تاریخی خود، همواره نیروی محرکه و غنای رواییاش را از متون داستانی وام گرفته است؛ بستری که در آن رمان نه در جایگاه متنی دستنیافتنی، بلکه بهمثابه ماده خامی زنده برای بازخوانی، واسازی و «از آن خودسازی» دراماتیک عمل میکند. با این حال، کارآمدی این پیوند وابسته به وجود یک زیستبوم فرهنگی پویا است؛ فضایی که در آن فیلمساز از یکسو به درک عمیق از جهان روایت، شخصیتپردازی و ساختار دست یافته باشد و از سوی دیگر، سازوکارهای تولید و نمایش فضا را برای مواجهه چندصدایی با ادبیات هموار سازند. آنچه در ادامه میخوانید بخش دوم از گفتوگوی «آگاه» با مزدا مرادعباسی است. بخش نخست این گفتوگو با عنوان «سینماگران ماندگار ما، زیست آمیخته با کتاب داشتند» در تاریخ اول مهر و شماره ۶۴۵ روزنامه منتشر شد.
مراد عباسی در این گفتوگو، ریشه بحران اقتباس در سینمای ایران را ناشی از فقر نظام آموزشی، غیبت سرفصلهای دانشگاهی و بیگانگی سینماگران با ادبیات غنی کشور میداند. او با نقد ضعف در دیالوگنویسی و تاکید بر لزوم «از آن خودسازی» دراماتیک، سیاستگذاریهای نادرست را عامل اصلی نابودی تنوع ژانر و حاکمیت کمدیهای سخیف معرفی میکند. این پژوهشگر در پایان، تنها راهکار احیای این پیوند گسسته را اصلاح بنیادین آموزش در مدارس، حضور نویسندگان در کلاسهای درس و آموزش الفبای روایت به نسل نوپا میداند.
اگر سینما تا این اندازه وامدار ادبیات است و شاهکارهای ثبت شده در حافظه جمعی ما چنین پیوندی دارند، پس چرا بدنه سینمای ایران این الگو را پس میزند؟
وقتی در نظام فرهنگی، ساختار آموزش و پرورش و سیستم دانشگاهی کشور هیچ اهمیتی برای این موضوع تعریف نشده، چگونه میتوان انتظار داشت سینماگر، فیلمنامهنویس یا نمایشنامهنویس به سمت ادبیات برود؟ وقتی این ارزش بنیادین در ذهن فرد نهادینه نشده و شیوه مواجهه با آن را نیاموخته است، این انتظار نابجاست.
آیا ما این آموزش را به نسل امروز دادهایم؟ آیا در مدارس ما نام و آثار هوشنگ گلشیری، احمد محمود، ابراهیم گلستان یا احمد شاملو مطرح است؟ کدام دانشآموز از این نویسندگان کتابی خوانده است؟ نظام آموزشی ما نسلی تربیت نمیکند که اهل نوشتن، پیوند با تخیل و شناخت پیشینه ادبی غنی کشور باشد؛ پیامد این خلأ تربیتی در مراحل بعدی زندگی حرفهای افراد آشکار میشود.
در فضای دانشگاهی نیز وضع به همین منوال است؛ در هیچیک از رشتههای سینمایی در دانشگاههای ما درسی مستقل به نام «اقتباس ادبی» در سیلابس رسمی تدریس نمیشود. اگر هم کسی به این سمت رفته، حاصل ذوق، دغدغه و تلاش فردیاش بوده، نه سازوکار آکادمیک. طراحان دروس دانشگاهی حتی جستوجو نکردهاند که در دانشکدههای معتبر سینمایی جهان چه دروسی ارائه میشود و چقدر به ادبیات وزن میدهند. در نتیجه، دانشجو به مقطع کارشناسی ارشد و دکترای سینما و پژوهش هنر میرسد و ادعای روشنفکری و نقد دارد، اما اگر بپرسید چند رمان از احمد محمود، هوشنگ گلشیری یا گلی ترقی خواندهای، با پاسخ منفی روبهرو میشوید. فاجعهبارتر اینکه حتی آثار شاخص سینمای خودمان را هم ندیدهاند؛ نه فیلمنامهای از بهرام بیضایی خواندهاند و نه آثاری چون «نرگس»، «روسری آبی» و «بانوی اردیبهشت» رخشان بنیاعتماد یا فیلمهای بیضایی را دیدهاند. کسی که از پشتوانه فرهنگی، ادبی و تاریخ سینمای مملکت خود ناآگاه است، نمیتواند فیلمساز موفقی در عرصه اقتباس باشد.
یکی از پاشنه آشیلهای آثار اقتباسی ما دیالوگنویسی است؛ دیالوگها در این فیلمها اغلب به متونی شبیه انشا تبدیل میشوند و لحن نویسنده به زبان سینما ترجمه نمیشود. علت این ناکامی چیست؟
این مسئله نیز دقیقا ریشه در فقر آموزش دارد؛ اینکه فیلمنامهنویس نیاموخته در مواجهه با یک اثر ادبی مکتوب، برای بازنمایی و بیان تصویری آن، چه فرآیندی را باید طی کند. اقتباس ادبی یک روش ساختارمند و آموختنی است که منابع و کتابهای معتبری در دنیا دربارهاش نوشته شده و برخی به فارسی نیز ترجمه شدهاند. اگرچه زبان رمان و سینما با هم تفاوت دارد، اما ارکان سازنده آنها مشترک است؛ مضمون، زاویه دید، شخصیت، نقطه عطف، بحران، گرهگشایی، ساختار اوجگیرنده و فرود. این عناصر همه از ادبیات میآیند و باید بتوانند در فیلمنامه به زبان سینما ترجمه شوند.
در نظریههای سنتی اقتباس در دهههای ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، اقتباسها را به دستههای وفادار یا تحتاللفظی یا آزاد تقسیم میکردند؛ اما رویکرد مدرن در مطالعات اقتباس، متمرکز بر مفهوم «از آن خودسازی» (Appropriation) است. ارزش یک اقتباس در این است که سینماگر چقدر توانسته اثر را ورز دهد، تحلیل کند و آن را از آن خود سازد. قرار نیست فیلمساز برده اثر ادبی باشد؛ بازنمایی نعلبهنعل رویدادها، سینما نیست بلکه ساختن یک فوتورمان تصویری است که هیچ ارزش زیباییشناختی مستقلی ندارد. رمان در اوج تکامل ادبی خود خلق شده و پایان یافته است؛ اثر سینمایی باید تفسیری نو از آن جهان روایی ارائه دهد و فیلمساز تصمیم بگیرد چه بخشهایی را حفظ، چه بخشهایی را حذف و چه تغییراتی در پیرنگ ایجاد کند.
برای نمونه، در فیلم «دایره مینا» پایانبندی و آغاز داستان نسبت به قصه «آشغالدونی» ساعدی کاملا تغییر کرده است؛ رویدادهایی حذف و عناصری تازه به شخصیتها افزوده شدهاند. این تغییرات نشانه اشراف فیلمساز و فیلمنامهنویس بر هر دو مدیوم و تحقق همین مفهوم «از آن خودسازی» است. در بحث دیالوگ نیز وضعیت همین است؛ برای نمونه در فیلم «شبهای روشن» با فیلمنامهای از سعید عقیقی، مضمون اقتباس از داستایفسکی ایجاب میکرد لحن یک استاد ادبیات و دختری علاقهمند به ادبیات در فضای بومی ایران بازآفرینی شود، نه اینکه فقط عبارات کتاب رونویسی شوند.
در کتاب «خاطرهنگاری بر پرده جادو» نمونههای متعددی را از این منظر تحلیل کردهام؛ از جمله اینکه نانالی جانسون در نگارش فیلمنامه «خوشههای خشم» به کارگردانی جان فورد، چگونه با یک رمان قطور ۸۰۰ صفحهای از جان اشتاینبک مواجه شد و آن را به یک شاهکار دوساعته تاریخ سینما بدل کرد؟ یا در سینمای معاصر، چگونه اثری مثل «قطار ۳:۱۰ به یوما» در بازسازی خود به شالودهشکنی در ژانر وسترن دست میزند و فیلم «یک ذهن زیبا» به کارگردانی ران هاوارد چطور یک اثر زندگینامهای را بازآفرینی میکند؟ آموختن این شیوههای تحلیل و بازگویی دراماتیک، ضرورت آموزش آکادمیک سینماست.
در بازار نشر سالهای اخیر، رمانهای معمایی، پلیسی و جنایی رونق بالایی پیدا کردهاند. با این حال چرا سینمای ایران از ورود به این ژانرها پرهیز میکند؟
دلیل اول همان ناآگاهی سینماگران از بازار کتاب است؛ بسیاری از آنها حتی نام این کتابهای پرفروش را هم نشنیدهاند. دلیل دوم که بهمراتب مهمتر است، تخریب تنوع ژانری توسط متولیان فرهنگی در سالهای اخیر است. سیاستگذاریها به شکلی پیش رفته که بخش بزرگی از گونههای سینمایی بدون حمایت مانده و عملا نابود شدهاند. در دهههای ۶۰، ۷۰ و تا حدی ۸۰، سینمای ما از تنوعی زنده برخوردار بود؛ فیلم کودک، فیلمهای اکشن، ملودرامهای اجتماعی عمیق، فیلمهای تاریخی و پلیسی ساخته میشدند و تماشاگر حق انتخاب داشت.
اما امروز این تنوع از میان رفته و اکران به تسخیر کمدیهای بیارزش درآمده است. آثاری که نامشان کمدی است، اما ویژگیهای بنیادین کمدی مانند نقد اجتماعی، تعهد به زمانه و ساختار منسجم را ندارند و بهسرعت فراموش میشوند. این سیاست انحصاری ذائقه تماشاگر را تنزل داده است. برای احیای جریان ژانر در سینما، مدیران فرهنگی اگر دغدغهای دارند، باید با فیلمسازان کاربلد و بااستعدادی که به حاشیه رانده شدهاند گفتوگو کنند، زمینه را برای بازگشت آنان فراهم آورند و با شکستن فضای انحصار، بستر ساخت آثار در ژانرهای متنوع مثل پلیسی، معمایی و ملودرام را مهیا سازند.
در عرصه سریالسازی، سریال «زخم کاری» بر اساس رمان «بیست زخم کاری» محمود حسینیزاد ساخته شد. فصل اول این مجموعه بسیار مورد توجه قرار گرفت، هرچند فصلهای بعدی با افت کیفیت روبهرو شد. آیا این الگو میتواند دریچهای برای ورود بیشتر سینما و پلتفرمها به حوزه اقتباس باشد؟
بدون شک میتواند زمینهساز تمایل بیشتر به این سمت باشد. در تحلیل این اثر باید به مفهوم «ظرفیت دراماتیک» توجه کرد؛ هر اثر ادبی کشش و پتانسیل معینی برای تبدیل به تصویر دارد. فصل اول «زخم کاری» به این دلیل موفق بود که از پتانسیل دراماتیک رمان بهدرستی بهره گرفت؛ نقاط عطف، معرفی شخصیتها و گرهافکنیها سر جای خود قرار داشتند و انتظارات دراماتیک مخاطب برآورده شد. اما افت کیفیت در فصلهای بعدی نتیجه منطق تجاری بود؛ هنگامی که فراتر از ظرفیت روایی یک رمان، داستان را کش میدهند، روح و ارزش زیباییشناختی اثر از بین میرود و به اثری کمرمق بدل میشود.
پلتفرمها میتوانند فرصت ارزندهای برای بازخوانی آثار ادبی فراهم آورند، مشروط بر آنکه مواجهه سازندگان با متن، سنجیده و تحلیلی باشد، نه هیجانی و ناشی از این نگاه شتابزده که چون بودجهای در اختیار داریم، باید بهسرعت اثری تولید کنیم. کارهای سفارشی شتابزده هرگز جریانساز و ماندگار نخواهند شد.
اگر سرمایه و امکانات لازم در اختیارتان قرار میگرفت و بنا بود همین فردا فیلمی اقتباسی بسازید، کدام اثر ادبی را به عنوان منبع انتخاب میکردید و ساخت آن را به کدام کارگردان میسپردید؟
اگر فرض کنیم شرایطی باثبات، حرفهای و رو به رشد مهیا باشد، با توجه به سابقه پژوهشیام در حوزه اقتباس، بدون تردید گزینه نخستم آثار «احمد محمود» خواهد بود؛ بهدلیل نگاه عمیق، بومی و دردمندانه او به جامعه ایرانی، پیوندهای پررنگ اجتماعی و مهمتر از همه، معماری روایی و ساختار مستحکم داستانهایش. ساختار روایی آثار احمد محمود ظرفیتی غنی در اختیار فیلمساز میگذارد تا بتواند به آن «از آن خودسازی» و بازتفسیر دست یابد و اثری خلق کند که هم آینه زمانه نگارش اثر باشد و هم با مسائل امروز ما پیوند برقرار کند.
اما در مورد انتخاب کارگردان؛ واقعیت این است که اگر به کارنامه فیلمسازان در سالهای اخیر نگاه کنیم، شخصا هیچ کارگردانی را در آن حد و ظرفیت نمیبینم که این اعتماد را برانگیزد. سینماگرانی که واجد این مهارت بودند یا دیگر در قید حیات نیستند، یا مهاجرت کردهاند، یا فضایی برای کارشان فراهم نشده و به حاشیه رفتهاند. ما در دورهای زیست میکنیم که ارتباط سینما با بطن جامعه گسسته شده و سینما در مسیری حرکت میکند که بازتابی از دردهای واقعی مردم در آن دیده نمیشود.
در جمعبندی گفتوگو، پیوند سینما و ادبیات در جهان چه الگویی پیش روی ما میگذارد و نقطه آغاز دگرگونی در کجاست؟
در سینمای کشورهای صاحب سبک، تکیه بر ادبیات امری کاملا پذیرفته شده و بدیهی است. ادبیات تکیهگاه پایداری است که سینما همواره بر آن متکی بوده و به تحولات فکری و سیاسی جامعه پاسخ داده است. این پیوند حاصل ساماندهی درست فرهنگ و نظام آموزشی آنهاست.
ما اگر خواهان تحول در سینمای اقتباسی و کلیت فرهنگمان هستیم، چارهای جز اصلاح نظام آموزش و پرورش نداریم. چندی پیش برای هفته کتاب از من پرسیدند چه انتظاری در این حوزه داری؟ گفتم کمترین انتظار این است که پای نویسندگان کودک و نوجوان به مدارس مقاطع ابتدایی باز شود؛ نویسندهها با کودکان حرف بزنند، آثارشان را به دانشآموزان معرفی کنند و بچهها بدانند نویسنده کیست، انگیزه او از خلق داستان چه بوده و روایت چگونه شکل میگیرد.
بسیار حیاتیتر از تاکید صرف بر دروس نظری، آن است که کودکان از سالهای نخست تحصیل با ساختار روایت، پاراگرافبندی، مقدمه، اوج و گرهگشایی آشنا شوند و یاد بگیرند چگونه ایدهها، احساسات و دیدگاههای خود را به روی کاغذ بیاورند. اگر نسل نوپا از همان دوران مدرسه با درک تحلیلی از داستان و پیشینه فرهنگی کشور پرورش یابد و در دانشگاه نیز کرسیهای تخصصی اقتباس تعریف شود، میتوان امید داشت پیوند میان سینما و ادبیات بار دیگر احیا شود و به بار بنشیند.
نظر شما